Es sind im Theater nicht die Regisseure, die mich schrecken. Unter ihnen soll es welche geben, die die edelsten Werte der Kultur für ihre Selbstbehauptung aufs Spiel setzen. Das kann ich nicht glauben, denn dann ginge es im Theater ja genauso zu wie im Rest des Lebens. Was mich stört, ist das Schauspielertheater: Ich meine das Theater, das man mit manchen Schauspielern macht, die permanent, weil sie irgendwelche Rollen innehaben, im Fernsehen und in der Zeitung interviewt werden.

Dass sie interviewt werden, geschieht ihnen recht; sie sind ja prominent, und Prominenz ist für einen erwachsenen Menschen Strafe und Beschämung genug. Nur passiert diesen Prominenten etwas, das weit über das hinausreicht, was sie selbst verantworten können; es passiert ihnen die Vermischung der Zeichen: Halb lassen sie sich mit ihren Rollen identifizieren, halb sind sie „Faust“ oder „Gretchen“, um nicht gar zu sagen der „Jedermann“, halb sind sie die reale Person, der wirkliche Mensch, also wie du und ich.

Der wirkliche Mensch pfuscht dann in die Bühnensuggestion hinein. So wie die real existierende, von der Zeitung gefeierte Person auf der Bühne kann nicht einmal ein gelernter Regisseur pfuschen, der nichts im Sinn hat, als sich auf Kosten zum Beispiel des armen Schiller, wie man sagt, „selbst zu verwirklichen“. Es ist schrecklich, aber ich kann mich in Film, Funk und Fernsehen und erst recht in der Zeitung so lächerlich machen, wie ich will. Mein Problem.

Ausgerechnet Schauspieler und ausgerechnet sogenannte „große“ Schauspieler müssten vom Pathos der Distanz beherrscht sein. Da sie als Personen in ihrer Arbeit sichtbar sind, können sie sich nicht an allen Ecken und Enden des Boulevards zeigen: Sie müssen die Rollen schützen, die geistige Substanz dessen, was sie darstellen, aber wie der große Schauspieler Tobias Moretti jüngst in einem Fernsehinterview gesagt hat, die Korruption ist vollkommen, auch in seinem Beruf. Andrea Breth, die Regisseurin, hat aus sogenanntem gegebenen Anlass, nämlich im Zusammenhang mit Daniel Kehlmanns Festspielrede, gesagt: „Die Poesie des Theaters, die Verzauberung, die uns der Alltag nie bieten kann, die Freude am selbstständigen Denken und Fühlen, das alles und viel mehr darf nicht verloren gehen. Wir verwerfen und zerstören unsere Sprache, weil man angeblich kritisch aufzeigen möchte, wie schlecht es um die Sprache steht.“

Das sind schöne Sätze, auch weil sie ein Paradox des Illusionsgewerbes, das sich hochgebildet ernst nimmt, zum Ausdruck bringen: Verzauberung einerseits, aber anderseits selbstständiges Denken und Fühlen, also „Aufklärung“ und „Romantik“. Dass beides zusammengeht, ist die Utopie dieser Branche; eine Utopie, gegen die man nichts einwenden kann, auch wenn sie nicht selten zur formelhaften Reklame gerät, mit der die Subventionsgeber und die Sponsoren bei der Stange gehalten werden.

Nichts darf verloren gehen. Es fällt mir schwer, das alte Problem von Sein und Schein, von Kunst und Wirklichkeit zu übersehen, und vor allem will ich nicht davon absehen, dass diese Differenz in erster Linie von allen Spezialisten für den Schein eine Ethik erfordert. Schiller richtet im Prolog zum Wallenstein dem Publikum aus, dass es „der Muse“ Dankbarkeit schuldet: „Ja danket ihr’s, daß sie das düstre Bild/ Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst/ Hinüberspielt, die Täuschung, die sie schafft, / Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein/ Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt;/ Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.“

Wenn einem der Klassiker so ein Stichwort liefert, dreht man es gerne um: Besser fürs Leben wär’s doch, es wäre heiter und die Kunst wäre ernst. Aber an der zitierten Stelle ist Schiller gar nicht so weit weg davon: Was eine rechte Muse ist, also ernsthafte Kunst, zerstört an sich selbst die Scheinhaftigkeit, mit der die Kunst, da ja heiter, über „die Wahrheit“ täuscht, über ihr düsteres Bild. Wüsste man jeweils, was die Wahrheit ist, wäre damit das Regietheater glänzend gerechtfertigt, denn dieses scheint ja nichts anderes zu wollen, als künstlerisch das Täuschungspotenzial der Kunst auszumerzen. Da man’s nicht weiß, muss man darüber streiten, ob die Enttäuschungsspezialisten sich nicht selber täuschen, und in dem Streit haben sie unter wohlmeinenden Menschen die schlechteren Karten: Sie „zerstören“ ja, und selbst wenn sie es in Schillers Sinn täten, „das Zerstören“ hat keinen guten Ruf, weil die guten Menschen unaufhörlich etwas aufbauen, was sie zwar dann auch zerstören, was aber eben deshalb ihren Wunsch nach Erbaulichkeit steigert. Ohne Zweifel lieben viele an der Kunst gerade das, was über die düstere Wahrheit hinwegtäuscht: die Verzauberung, die uns der Alltag nicht bieten kann.

Das ist ein fragwürdiges Spiel, weil es den Missbrauch begünstigt, aus der Kunst einen einkalkulierten Lieferanten für alles zu machen, was dem Alltag abgeht. Ich bin nicht gegen das Kompensatorische und dass es zum Schönen an der Kunst gehört, dass sie nicht alltäglich stattfindet, weiß ich auch. Aber Defizite scheinbar wettzumachen und sie scheinbar auszugleichen, in diesen oberflächlichen, (be)trügerischen Verkleisterungen, ist in unserer Gesellschaft eine erfolgreiche Industrie. Durch das Kompensatorische wird vieles von der Verzauberung schnell zu einer jener Ideologien, die die tapferen Theaterleute an ihren Konkurrenten und natürlich auch an der rauen, „materialistischen“ Gesellschaft bekämpfen. Sehr wahr kommt mir vor, dass man die Sprache nicht verwerfen und „zerstören“ soll, bloß weil man glaubt, damit könnte man zeigen, wie zerstört die Sprache bereits ist. Man sollte nicht glauben, ein Kunstwerk ist schlecht, und das ist gut, weil es gerade durch seinen schlechten Zustand vor Augen führt, wie schlecht die Welt ist. Das Zeigen selbst, vor allem wenn ein Werk daraus werden soll, hat seine eigenen Gesetze; das Schlechte zeigt sich nicht im Werk, das selbst schlecht gemacht ist. Allerdings ist die Sprache „mehr“ als jenes „eigentliche Sprechen“, das man gerne für die Sprache hält.

Man/frau lese zum Beispiel Elfriede Jelineks „Die Liebhaberinnen“: Die Sprache in dem Buch besteht exklusiv aus verwerflichem Sprachgebrauch, aus Formeln, Floskeln, aus gar nichts Individuellem. Es ist eine gesellschaftlich produzierte Sprache, die die Wünsche der handelnden Personen anonym programmiert – sie handeln und denken, wie’s im Buche steht. Man liest, wie die Reduktion von Menschen auf die Eindimensionalität der Phrasen funktioniert. Und aus kleinen Abweichungen, aus Übertonungen, aus Wiederholungen, aus Verschiebungen, aus Understatements, aus scheinbaren Ungeschicklichkeiten, aus Vereinfachungen und überraschenden Verkomplizierungen geht hervor, dass der Text ganz und gar ungehorsam gegenüber der Befehlssprache ist, die alle kommandieren will, auch die Romankunst. Und in dieser Ungehorsamkeit äußert sich die Sprache, die ihre Armut nur deshalb so gut beweisen kann, weil die Autorin den Sprachgebrauch virtuos abhört und benutzt. Bei dieser Übung ist die Autorin allerdings keine einsame Ausübende der Sprachgewalt, sondern an ihrer Montage arbeitet das gesellschaftliche Leben, das seine sprachschöpferischen Seiten hat, manchmal auch an führender Stelle mit.

Aber das ist artistisch bewältigt und ist ein Teil der Konstruktion. Es hat nichts mit der schlampigen Vermischung der Zeichen zu tun. „Ungewohnt mit Bart“, lese ich in einem U-Bahn-Wegwerfblatt, „zeigte sich Mime Manuel Witting.“ Das Ungewohnte hat seinen Grund: „Im Film ‚Mahler‘“, sagt der Mime, „habe ich einen Auftritt als junger ‚Gustav Klimt‘.“ Das erklärt mir nicht nur ausreichend die am Mimen ungewohnte Gesichtsbehaarung. Es ist auch ein schönes Bild dafür, wie obszön die Vermischung der Lebens-und Kunstzeichen werden kann: Der Schauspieler spielt eine reale Person, natürlich authentisch, dafür braucht er einen Bart, der für einen anderen kennzeichnend war, mit dem er jetzt aber die Society-Kolumnistin überrascht, die ihn, den Schauspieler, ja nur ohne Bart kennt.

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