Ein Triumph – nicht mehr, nicht weniger. Als Markus Kupferblum im Wiener Nestroyhof jüngst seinen Opernmonolog „Die verlassene Dido“ präsentierte, erntete er von Publikum und Kritik nicht Anerkennung und Respekt, sondern: spontane Begeisterung. Doch irgendwie blieb ein schaler Nachgeschmack. In der Euphorie, die sein Soloauftritt ausgelöst hatte, schwang auch ein schlechtes Gewissen mit; eines über die Rückkehr eines verstoßenen Sohnes, dem als jungem Mann eine Karriere an den großen Opern- und Schauspielhäusern zum Greifen nahe schien; der mit noch keinen dreißig Jahren zum Star der freien Theaterszene der Hauptstadt aufgestiegen war und sich heute alles, was er für seine künstlerische Arbeit braucht, täglich neu erkämpfen muss.

Wirklich freuen konnte er sich über den einhelligen Zuspruch deshalb nur bedingt. Zu tief sitzt immer noch die Enttäuschung, die ihn gestern wie heute aus der Not eine Tugend machen lässt. Geplant war die Oper im Nestroyhof vollkommen anders – der Monolog, der am Ende herauskam, geriet zur Reaktion auf eine Kulturpolitik, die er im besten Fall „ignorant“ nennt.

„Bis heute habe ich kein einziges Mal von Förderinstitutionen die Frage gehört: ‚Was brauchst du für deine Arbeit?‘ Dabei ist das doch das Wichtigste“, sagt der 1964 in Wien geborene Kupferblum und seufzt. Gebraucht hätte der gelernte Clown mit der klischeehaft hohen Stirn und der sanften Stimme 150.000 Euro; gedacht für die Inszenierung der Barockoper „La Didone Abbandonata“. Bekommen hat er 30.000, zugesichert von den Mitgliedern des Beirats des Wiener Kulturstadtrats Andreas Mailath-Pokorny (SPÖ). Die Oper war damit gestorben – nicht aber der Widerstandsgeist eines Künstlers, der vor zwanzig Jahren damit begonnen hat, seine Vision vom „totalen Theater“ zu entwickeln und bis heute nicht damit aufgehört hat.

Kupferblum fand seinen eigenen Weg, das Dilemma zu handeln. Er nahm das Geld – und stellte sein Scheitern aus: In der „Verlassenen Dido“ spielte er einen Opernregisseur, den man bei den Vorbereitungen seiner neuen Produktion beobachten kann – bis ihn ein Anruf aus dem Kulturamt auf den Boden der Realität zurückholt. „Ich musste mich um alles kümmern. Ich habe nicht nur die Pressearbeit gemacht und den Wein für die Premiere besorgt, sondern sogar das Klopapier für die Theatertoilette. Außerdem habe ich Staub gesaugt und nach der Vorstellung die zusammengeknüllten Programmhefte aufgesammelt“, erzählt Kupferblum über die Nebenwirkungen seiner Arbeit.

Nicht dass er solche Umstände nicht gewohnt wäre. Markus Kupferblum gehört zu jener seltenen Spezies, die beide Seiten der Medaille kennt: Seit Mitte der Achtziger arbeitete er in der Staatsoper genauso wie in kleinen Off-Theatern. Er trat bei Straßenfestivals genauso auf wie in einem antiken Amphitheater auf Kreta, dabei immer ein festes Ziel vor Augen: die Verwirklichung einer buchstäblich grenzenlosen darstellenden Kunst, in der Sprache, Musik, Spiel und Bewegung eine völlig neue Einheit bilden sollen. In mehr als 25 Opern- und Schauspielregien, zahlreichen Auftritten auf der Bühne und im Film sowie einer umfassenden Lehrtätigkeit hat Kupferblum seit 1987 diese Vision verfolgt – von Wien über Paris, Luxemburg und Turin bis nach Toronto und New York.

Die Liste jener Künstler, mit denen er zusammengearbeitet hat, umfasst die unterschiedlichsten Charaktere: vom Regisseur und bildenden Künstler Achim Freyer, einem der wichtigsten Mitarbeiter Bertolt Brechts an dessen Berliner Ensemble, bis zum Wiener Rocksänger Ostbahn Kurti alias Willi Resetarits. Mozarts „Entführung aus dem Serail“ hat er ebenso inszeniert wie Texte des Dada-Dichters Kurt Schwitters. Das macht Kupferblum zu einem der Protagonisten jener Generation, die die großen Revolutionen des freien Theaters der Sechziger- und Siebzigerjahre mit der Muttermilch aufgesogen hat –und auf dieser Basis danach immer trachtete, eine zeitgemäße künstlerische Handschrift zu entwickeln.



„Im ‚totalen Theater‘ möchte ich möglichst viele verschiedene Aspekte der dramatischen und visuellen Kunst zusammenführen“, sagt Kupferblum. „Ein entscheidender Impuls besteht für mich im Hinterfragen dessen, was überhaupt wirklich ist. Meine Produktionen spielen mit dem Verwischen der eindeutigen Grenze zwischen dem dramatischen Geschehen und der Realität.“ Kunst und Wirklichkeit – ein wütend-verspieltes Pärchen, das von jeder Gelegenheit, einander zu reizen, Gebrauch macht. „Mein erstes größeres Stück, das ich in Wien gezeigt habe, hieß ‚Das finstere Licht‘ und vollzog sich in völliger Dunkelheit. Es handelte von Wesen, von denen bis zum Schluss unklar bleibt, ob sie blind sind oder nicht. Eine Aufführung wurde damals von einem dreißig Mann starken Polizeikommando abgebrochen – weil ich von einer anderen Theatergruppe wegen der fehlenden Notbeleuchtung angezeigt worden war.“

Übergriffe wie diese konfrontieren Kupferblum früh mit der grundsätzlichen Verwundbarkeit künstlerischer Arbeit, machen ihn aber weder schwach noch immun – sondern widerstandsfähig und provokant. Er beteuert, dass er nicht vordergründig provozieren will, „Grenzüberschreitungen jedoch bis zu einem gewissen Punkt ihren Platz haben sollen“.

Die Tatsache, dass er in Wien geboren wurde, nennt Kupferblum einen „relativen Zufall“. Sein Vater stammt aus einer polnisch-jüdischen Familie. Er studierte Jus in Krakau und eröffnet gerade seine erste Anwaltskanlei, als die Nazis in Polen einmarschieren. Zur selben Zeit wird Kupferblums Großvater ermordet – allerdings nicht von den Nazis, sondern von polnischen Antisemiten. Sein Vater Gerszon flüchtet und gelangt über das Schwarze Meer mit dem Schiff nach Ägypten, wo ihn die Engländer nur unter der Bedingung an Land lassen, dass er sich zum Kampf gegen die deutschen Truppen in Nordafrika zur Verfügung stellt. Im Zuge von Kampfhandlungen wird er von einer Handgranate schwer verletzt und in ein Spital nach Tel Aviv verbracht.

Nach Kriegsende bleibt er zunächst in dieser Stadt und arbeitet fürs British Council. Nach einiger Zeit steht fest: Er will weg, am besten in die USA. Er kehrt nach Europa zurück, weil er sich dort bessere Chancen auf ein Ausreisevisum ausrechnet. In Wien bekommt er es – aber es nutzt ihm nichts: samt seinem Mantel wird es ihm in einem Kaffeehaus gestohlen. Gerszon Kupferblum muss bleiben. Als Rechtsanwalt kann er nicht arbeiten, weil sein polnischer Studienabschluss nicht anerkannt wird. Er verlegt sich auf den Handel und eröffnet eine Import-Export-Firma, die mit speziellen elektronischen Bauteilen aus England für Osteuropa dealt, seine Kontakte nach England und jene in die alte Heimat helfen ihm dabei. Wenig später lernt er eine studierte Konzertpianistin kennen, die jedoch ihren Beruf nicht ausübt. 1962 kommt eine Tochter zur Welt, 1964 Sohn Markus.

Den Vater, der schwer herzkrank ist, belastet nicht nur sein Leben auf der Flucht, sondern auch ein Konflikt mit dem entnazifizierungsresistenten Establishment der noch jungen Zweiten Republik. Nachdem er in den Fünfzigerjahren im Rahmen eines bis heute nicht restlos geklärten Exportskandals troz offensichtlicher Unschuld angeklagt wurde und im Zuge dessen die Nazi-Vergangenheit einiger österreichischen Richter aufgedeckt hatte, versuchen diese, ihn mit einer Verleumdungsklage mundtot zu machen. Er kommt in Haft und wird unter anderem vom berüchtigten Spiegelgrund- Arzt Heinrich Gross in einem psychologischen Gutachten als „typisch jüdischer Querulant“ dargestellt. Am Ende wird er weder verurteilt noch rehabilitiert.

Der Vater ist als Flüchtling nach der Genfer Konvention nicht versichert und muss für jedes Medikament gegen seine Herzbeschwerden selbst aufkommen. Die Behandlung kostet ein Vermögen und kann doch nicht verhindern, dass er stirbt, als Kupferblum erst sechs Jahre alt ist. „Meine Schwester und ich durften ihn nur selten im Spital besuchen. Kurz vor seinem Tod hat er angerufen und mir gesagt, dass er bald sterben werde und ich nun für meine Mutter und meine Schwester Verantwortung übernehmen müsse.“ Die familiäre Situation spitzt sich nach dem Tod des Vaters zu: Die Mutter muss die Firma übernehmen, kann jedoch die Kontakte in den Osten nicht aufrechterhalten. Zudem kann sie sich nur wenig um ihre Kinder kümmern.



Deren Betreuung übernimmt zu einem großen Teil der befreundete Burgschauspieler Walther Reyer, selbst Vater von vier Kindern. Kupferblum und seine Schwester kommen nicht nur nach der Schule zu ihm, sondern übernachten auch oft bei den Reyers. Für die nächsten acht Jahre bleibt das so. Die relative existenzielle Haltlosigkeit setzt sich in Kupferblums Pubertät fort. Nach einer „chaotischen“ Teenagerzeit steuert er auf eine Karriere als Jurist zu; etwas anderes ist für Familie und Freunde des in der Schule als Gerechtigkeitsfanatiker bekannten Jungen unvorstellbar.

„Im Maturajahr hatten wir Berufsberatung an der Schule. Ich kann mich noch erinnern, wie sich alle nach mir umgedreht haben, als ich gefragt habe, wie man Schauspieler wird.“ Zu seinem Erstaunen wird ihm nicht entsetzt abgeraten. Im Herbst 1982 inskribiert Kupferblum dennoch doppelt. Neben der Schauspielerei nimmt er das Jus-Studium auf, auch aus Ehrfurcht gegenüber der Tradition, die diese Disziplin in seiner Familie besitzt.

13.12. 1982. 15.2. 1983. Diese beiden Daten kann Kupferblum noch heute exakt benennen. Wiewohl man es nachvollziehen könnte, wenn ihm der Zugriff auf beide verwehrt wäre. „Ich habe das Gefühl gehabt, dass alle Leute, die mir nahe sind, sterben“, sagt Kupferblum. Zunächst trifft es einen Menschen, der mit dem Tod seines Vaters in sein Leben getreten war: jenen Rechtsanwalt, der beauftragt ist, die Erbschaft abzuwickeln. Er beginnt in der Folge, sich auch um die Kinder zu kümmern; insbesondere aber um die Mutter. Aus der Freundschaft wird über die Jahre eine Lebensgemeinschaft. „Er war ein großbürgerlicher Jude, ein Relikt aus der Zwischenkriegszeit – meinem Vater sehr ähnlich. Ich hab das auch im Blut, leider. Denn meine Realität entspricht eben nicht meinem Gestus. Alle glauben deshalb, dass ich furchtbar reich bin. Obwohl das Gegenteil der Fall ist.“

Dem Freund der Mutter wird seine Großzügigkeit zum Verhängnis. Er betreibt eine Rechtsanwaltskanzlei, allerdings ohne Ehrgeiz, weil er selbst lieber fotografiert, als Rechtsmittel zu verfassen. Als er einen Richter, einen ebenso brillanten Juristen wie notorischen Betrüger, pfänden soll, bei diesem aber nichts zu holen ist, bietet er ihm die Mitarbeit in seiner Kanzlei an.

Sein juristisches Können stellt der Richter ebenso unter Beweis wie seine kriminelle Energie: Eines Tages fehlen dreieinhalb Millionen Schilling. Der Anwalt stellt ihn zur Rede – und wird von dem in die Enge getriebenen Richter erschossen. Wenig mehr als zwei Monate später ereignet sich erneut ein Gewaltverbrechen; diesmal auf nicht minder absurde Weise: Ein geistig verwirrter junger Mann, ein Klassenkamerad von Kupferblums Freundin, ermordet zunächst seinen eigenen Cousin, schneidet diesem den Kopf ab, packt ihn in ein Plastiksackerl und kreuzt damit bei Kupferblums Freundin auf. Als diese sich verstört von ihm abwendet, schießt er ihr in den Rücken. Damit nicht genug: Mit der Schusswaffe ermordet er auch noch die Mutter von Kupferblums Freundin.

Kupferblum versucht, seinen Schock zu verarbeiten, indem er sich um die vier Geschwister seiner Freundin kümmert, die als Vollwaisen zurückbleiben, weil auch der Vater zu diesem Zeitpunkt schon tot ist. Die Betreuung der Kinder zwischen elf und 16 durch die Großeltern empfindet er bis heute als unmenschlich: „Die haben jede Konservendose peinlichst genau abgerechnet, die sie ihnen gebracht haben.“

Das Studium leidet unter dem seelischen Ausnahmezustand. Einen Abstand zum Geschehenen erreicht er erst, als er auf Einladung seiner Schwester nach Lateinamerika reist und dort ein halbes Jahr verbringt. In Uruguay, Argentinien und Brasilien schlägt er sich mit Gelegenheitsarbeiten durch und begibt sich mit dem Motorrad auf Reisen. „Dort hab ich das Leben neu lieben gelernt“, sagt Kupferblum heute. Zurück in Wien erhält er sein erstes längeres Engagement, wobei der sprichwörtliche Zufall Regie führt: In einem Anflug jugendlicher Unbedarftheit taucht er im Büro von Erwin Piplits auf, dem Leiter des Serapions Theaters, und bietet seine Mitarbeit an. Piplits, dessen ungewöhnliche, auf Sprache weitgehend verzichtende Theaterästhetik zu dieser Zeit schon hohes Ansehen genießt, mustert ihn kurz: „Was machen Sie am Freitag?“ – „Weiß nicht.“ – „Kommen Sie doch mit auf unsere Europatournee. Mir ist eh ein Schauspieler ausgefallen.“



Ein Glück für Kupferblum – ein Ärgernis jedoch für seine neuen Kollegen, die allesamt zunächst ein Jahr lang verpflichtet waren, hinter der Bühne zu hackeln, bevor sie das erste Mal in eine Rolle schlüpfen durften – darunter heute so bekannte Leute wie Karl Markovics und Karl Ferdinand Kratzl, neben denen Kupferblum in den folgenden acht Monaten auf der Bühne steht. Nach Beendigung der kurzen, aber intensiven Zusammenarbeit dämpft aber ausgerechnet seine Schauspiellehrerin Kupferblums Hoffnung, jemals seinen Traumjob ausüben zu können – seine Rolle, konstatiert sie, sei eindeutig die des Clowns.

Was viele ambitionierte Bühneneleven erschüttert hätte, nimmt Kupferblum als Zeichen: „Ich war begeistert. Wenig später bin ich deshalb auf eigene Faust nach Paris gegangen und habe mich in einer der großen Clownschulen angemeldet.“ Eine bis heute andauernde Künstlerfreundschaft knüpft Kupferblum dort ausgerechnet mit einem damals ebenfalls in Paris weilenden Österreicher: Dem 1957 geborenen und zurzeit in Japan lebenden Leopold Federmair, Schriftsteller, Essayist und Übersetzer des weltberühmten Romans „Ausweitung der Kampfzone“ des französischen Autors Michel Houellebecq.

In Frankreichs Hauptstadt arbeitet Federmair als Deutschlehrer und lernt Kupferblum unter kuriosen Umständen kennen: Auf einem „ziemlich langweiligen Fest“ fällt ihm nichts Besseres ein, als auf einem leeren Parkettboden im Kreis zu gehen, wobei ihm bald ein junger Mann hinterherzulaufen beginnt – Markus Kupferblum, der Clownschüler aus Wien. Federmair trifft den jüngeren Freund fortan oft in den Cafés der Stadt. „Ich habe oft über seine Naivität, seine Kindlichkeit, seine Neugier und seinen Überschwang gestaunt, manchmal ärgerte ich mich darüber. Diese Eigenschaften sind bis heute entscheidend für seine künstlerische Tätigkeit. Ich ärgere mich nur noch selten über sie, aber meine Bewunderung hat sich nicht gelegt“, sagt Federmair heute.

In Paris dehnt Kupferblum seinen Radius bald weiter aus. Durch einen Kollegen lernt er den englischen Theaterregisseur Peter Brook kennen und in der Folge auch Antoine Vitez, den Intendanten der Pariser Oper. „Ich hab ihm einen Brief geschrieben, weil ich gehört hatte, dass er plant, in Wien eine Oper zu inszenieren. Nachdem ich keine Antwort bekommen habe, habe ich in seinem Büro angerufen. Die Sekretärin wollte mich schon abwimmeln, aber Vitez stand offenbar neben ihr und hat den Hörer übernommen. Er konnte sich an meinen Brief erinnern – und plötzlich war ich sein persönlicher Assistent.“

Kurze Zeit später zieht der 21-jährige Clown an der Seite des Pariser Intendanten in die Wiener Staatsoper ein und ist erschüttert über den Kontrast zur Arbeit in der freien Szene: „Am Pult stand Claudio Abbado und leitete eine Probe. Punkt 13 Uhr brachen die Philharmoniker ab, mitten im Takt. Das hatte einen surrealen Effekt, so als ob jemand plötzlich das Radio abgedreht hätte. Ich dachte: Nun wird Abbado explodieren. Aber was passierte? Er entschuldigte sich, weil er überzogen hatte.“

Trotz aller Absurditäten liebt er es bis heute, an großen Häusern zu produzieren: „Die Qualität der Arbeit ist einfach besser, wenn ich mich auf das Kerngeschäft des Inszenierens konzentrieren kann und mich nicht in Nebensächlichkeiten verstricken muss.“ Andererseits brauche es aber auch den Raum des freien Theaters, um eine radikale Ästhetik auszuprobieren: „Da fällt jegliche kulturpolitische Verpflichtung weg, man muss keine Quote erfüllen und auch keine Kompromisse für ein Abonnenten- publikum machen. Und die Gewerkschaft braucht man auch nicht zu fürchten.“

Dass die Möglichkeiten der freien Szene in Wien eingeschränkt werden, erlebt Kupferblum seit längerem am eigenen Leib. Dem war nicht immer so. Anfang der Neunziger feiert er mit seinem „totalen Theater“ jenseits der etablierten Theater- und Opernszene mit vergleichsweise geringen Mitteln große Erfolge. Nachdem er mit Produktionen wie dem „Finsteren Licht“ auf sich aufmerksam gemacht hat, mietet er sich Mitte der Neunziger im Theater am Mittersteig ein und realisiert dort Aufsehen erregende Opernproduktionen: Etwa eine Inszenierung von Giuseppe Verdis „La Traviata“, die 70-mal gespielt wird und nicht nur künstlerisch, sondern auch finanziell erfolgreich ist. „Wir hatten aus dem Kartenverkauf 1,8 Millionen Schilling eingenommen. Als Dank dafür haben mir die Stadt Wien und der Bund im darauf folgenden Jahr sämtliche Subventionen gestrichen“, erzählt Kupferblum heute noch frustriert.

Nach dem Erfolg ist er wieder aufs Vagabundieren angewiesen – und muss um seine Produktionen unter teils mehr als schwierigen Bedingungen kämpfen. Leopold Federmair, der in den Neunzigern mit Kupferblum auch künstlerisch kooperiert hat, beschreibt seine Erfahrungen in dieser Zeit so: „Das Ergebnis der Produktionen war jeweils dürftig, vermutlich nicht nur wegen eines unmöglichen Proberaums, sondern auch, weil meine Ernsthaftigkeit mit Kupferblums Leichtigkeit nicht gut zusammen- geht. Diese Leichtigkeit ist eine seiner Stärken, und da jeder das tun soll, was er kann, und nicht ein Leben lang dem nachlaufen, was er nie können wird, hat er gut daran getan, sich von der Ernsthaftigkeit nicht allzu sehr stören zu lassen.“



Diese „Leichtigkeit“ ist es auch, die Markus Kupferblum heute auf einem ganz anderen Feld hilft: der Arbeit mit mit traumatisierten Kindern, die er auf Einladung des Kinderschutzzentrums seit Ende vergangenen Jahres betreibt. Mit der Methode der konfrontativen Improvisation versucht er dabei, durch körperliche und sexuelle Gewalt geschädigte Kinder dazu zu bewegen, mithilfe von balinesischen Theater- masken die Seiten zu wechseln und in die Rolle des Täters zu schlüpfen.

„Die Masken lösen viel aus, weil sie sehr ausdrucksstark sind und oft grausam aussehen. Für diese Kinder ist Gewalt die einzige Sprache, in der sie sich artikulieren können. Selbst wenn sie das Gegenteil suchen. Oft brauchen sie nicht lange, um zu begreifen, dass sie im Schutz der Maske Dinge aussprechen können, die sie als sie selbst nie sagen würden.“ Kupferblums Interesse für die Welt des balinesischen Theaters reicht zurück in seine Pariser Zeit, als er einen Workshop von Ariane Mnouchkine besucht, der Begründerin des Théâtre du Soleil, eines seit den Sechzigern nach Kommunenprinzip arbeitenden und lebenden Ensembles. Die 180 Teilnehmer hatten in zwei Wochen genau zweimal die Gelegenheit, vor sie zu treten, immer mit Maske. Dennoch wusste sie beim zweiten Mal ganz genau, was man beim ersten Mal gemacht hat.“

Vom Workshop nimmt er nicht nur den Auftrag zur kompromisslosen Verfolgung des eigenen Wegs mit, sondern auch die Erzählungen eines Kollegen aus Bali über das dortige traditionelle Maskentheater. Jahre später, aus Anlass einer „Dreißiger-Krise“, wie er die Suche nach neuen Lebensinhalten Mitte der Neunziger nennt, macht er sich auf den Weg nach Indonesien, um dort – als einziger Erwachsener unter lauter Kindern, deren natürlicher Beweglichkeit und Aufnahmefähigkeit er schmerzhaft hinterherhinkt – das traditionelle Theater- und Maskenspiel zu erlernen. Er folgt dabei einem Impuls, der im Verlauf des 20. Jahrhunderts bereits für entscheidende Theaterrevolutionen gesorgt hatte: Zwischen Zivilisationsflucht und Sehnsucht nach dem Anderen lagen die Motive von so berühmten Theatermachern wie Antonin Artaud und Peter Brook, die jeweils ihren angestammten kulturellen Kontext verließen, um in der Begegnung mit einer fremden Kultur die Zurichtungen der eigenen Sozialisation abzuschütteln.

„Zwischen die traditionellen Erzählungen werden improvisierte Szenen mit Clownmasken eingeflochten, die etwas Kabarettistisches haben. Darin machen sich die Darsteller über Touristen lustig. Außerdem ist es oft so, dass Theatergruppen, wenn sie in ein Dorf kommen, nachfragen, ob Klatschgeschichten kursieren – die werden dann ebenfalls ins Spiel eingebunden“, erzählt Kupferblum über die Art, wie auf Bali Theater gemacht wird. Hier taucht sie wieder auf, die fließende Grenze zwischen Bühne und Leben, die Kupferblums „totales Theater“ bis heute wie kaum etwas anderes zu prägen scheint. Viel von jener Leichtigkeit hat Kupferblum hingegen jene Kulturpolitik gekostet, die seiner Ansicht nach die aufblühende Qualität in der freien Szene Wiens in den Neunzigern nicht als Hoffnung, sondern als Bedrohung wahrzunehmen scheint.

Zu den Opfern dieses „konsequenten Abschusses der unbequemen Leute“ zählt er auch Kurt Palm, den Zampano des Sparvereins Die Unzertrennlichen, und Stefan Bruckmaier, den Leiter des Ensembles Theaterbüro. „Die Botschaft war klar: Werdet nicht zu professionell und nicht zu gut – sonst werdet ihr umgebracht.“ Die heutige Situation sei das Ergebnis einer „ignoranten und fantasielosen Kulturpolitik, die keine Ahnung vom Metier hat und es nicht liebt“.

Ein weiterer Weggefährte, der die schleichende Demontage der Szene zurzeit am eigenen Leib erfährt, ist der Tanzchoreograf Bert Gstettner. Mit seinem 1992 gegründeten Ensemble Tanz*Hotel gastierte er auch am vom Kupferblum geleiteten Theater am Mittersteig und verfolgt die Arbeit des Kollegen seit ihren Anfängen „mit der respektvollen Aufmerksamkeit eines verwandten Grenzgängers. Markus gehört für mich zu den Regisseuren, die abseits des großen Theaters im Rahmen von freien Produktionen eine immens hohe Qualität erarbeitet haben. Er war und ist maßgeblich an der ästhetischen Entwicklung der freien Szene in dieser Stadt beteiligt.“

Wie Kupferblum zeigt sich Gstettner „bestürzt“ über eine Förderpolitik, deren postulierte Nachhaltigkeit sich als „nachhaltige Zerstörung“ erweise. Eine Wurzel des Übels ortet Kuperblum in der Einführung der so genannten Beiräte, die noch in die 1996 zu Ende gegangene Amtszeit von Kulturstadträtin Ursula Pasterk (SPÖ) zurückreicht. Kupferblum stößt sich bis heute am Modus der demokratischen Abstimmung, dem alle Anträge unterworfen sind: „Eine Abstimmung eliminiert das Radikale. Was in einem Gesellschaftssystem gut ist, ist für die Kunst tödlich, weil Abstimmungen per se nur das Mittelmaß hervorbringen.“

Bis heute belässt er es aber nicht beim Jammern – seinen kulturpolitischen Gegenentwurf hatte er bereits Mitte der Neunziger in der Tageszeitung Der Standard zur Diskussion gestellt: Er will die drei Beiräte durch zwölf Kuratoren ersetzt sehen, von denen jeder über ein autonomes Budget verfügt. Die relativ hohe Zahl soll Vielfalt gewährleisten, die Letztverantwortlichkeit die Kuratoren zwingen, sich auch inhaltlich hinter die geförderten Produktionen zu stellen. „Darüber hinaus habe ich einen Preis vorgeschlagen, eine Art Theater-Oscar, mit dem nicht nur die künstlerische Arbeit, sondern auch jene der Kuratoren bewertet werden soll.“

Das Konzept bringt Kupferblum eine Vorladung beim Pasterk-Nachfolger Peter Marboe (ÖVP), der sich zunächst höchst interessiert zeigt. „Aber was hat der daraus gemacht? Den Nestroy-Preis, der wieder nur die Etablierten feiert und die freie Szene mit einem Nischenpreis abspeist.“ Der derzeitige Kulturstadtrat Andreas Mailath-Pokorny nennt Markus Kupferblum heute „eine der schillerndsten Persönlichkeiten der freien Szene“ und einen „Visionär mit leichtem Hang zur Hybris“, der „unverwechselbar“ sei und den er, „wo es möglich ist, auch zu fördern gewillt“ sei.

Warum ausgerechnet die von Kupferblum vorgeschlagenen zwölf Kuratoren „schneller, radikaler oder gezielter fördern können als drei“, ist für Mailath-Pokorny aber nicht nachvollziehbar. Ihm sei bewusst, dass jedes Fördermodell Schwächen in sich berge – „das jetzige aber noch am wenigsten“. Die von Kupferblum geforderte Aufwertung der freien Szene kann der Künstler in der viel diskutierten Theaterreform seines ehemaligen Kollegen vom Akademischen Gymnasium jedoch nicht erkennen.

Hier scheint zu Ende geführt zu werden, was unter den Vorgängern in die Wege geleitet wurde. „Es spielt sich seit den Siebzigern dasselbe ab: Da gab es nach der Arena-Besetzung 1976 ein radikales Potenzial, das der damalige Kulturstadtrat Helmut Zilk domestizierte, indem er zuerst die ‚Szene‘ gründete und dann das WUK. Dort fungierten dann ‚Kuratoren‘ wie Norbert Ehrlich oder Christian Pronej als Puffer zwischen der Szene und der Politik und sorgten dafür, die radikalen Impulse allmählich einzuschläfern“, meint Kupferblum heute. In deren unmittelbarer Nachfolge sieht er das Übermaß an deutschen Dramaturgen, die zurzeit in wichtige Positionen des hauptstädtischen Theaters gehievt werden. Jüngstes Beispiel: die Doppelintendanz des Künstlerhaustheaters. Darin drücke sich, so Kupferblum, nicht zuletzt der fundamentale österreichische Minderwertigkeitskomplex aus. „Alles, was in Wien groß geworden ist, steht im Geruch, provinziell zu sein.“